第三节、电影声音的音乐

思考题：

①、举一部你认为音乐处理有特色的电影，谈它好在哪里？

②、如何评价音乐元素？

③、音乐在电影中有何作用？

音乐是经过加工处理的声音，它必须通过演奏、演唱才能形成。电影音乐则是专门为电影创作、编配的音乐。

一、电影音乐的出现方式

１、有声源音乐（画内音乐）：画面中出现发出音乐的人（唱歌）或物（收音机、录音机、电视等）。

２、无声源音乐（画外音乐）：画面中没有发出音乐的人或物。

二、电影音乐的录制方式

①、前期录音：拍摄影像之前，先录制音乐或歌曲，拍摄时候播放，演员按照其节奏、旋律等进行表演，达到声画同步的目的。

②、后期配音：影像拍摄完毕，根据影像内容进行音乐配音。

三、音乐与画面的关系

１、音画同步：音乐与画面情绪一致，节奏一致，主题一致。音乐在这里是为了更好地烘托和喧染画面的内容，它附属于画面，与画面是一种“合一”的关系。如“鬼子进村”

２、音画对位：音乐与画面是一种“对位”的关系。

Ａ、音画对立：音乐所表现的情绪、节奏、主题等与画面中的影像内容所呈现出的情绪、节奏、主题等截然相反。优美的音乐中，法西斯在杀人。

Ｂ、音画并行：音乐并不仅仅是具体地、简单地、机械地解释画面的内容，它与画面不是那种“合一”的关系（当然也不是对立的关系），它与画面犹如两条平行线，与画面是一种“并行”的关系。我体会在这种关系中，音乐与画面有如下特点：

①、音乐是比较完整的。它可能表现在一个段落中，也可能表现在整部影片中。

②、音乐相对影像内容来说，不是简单的附属与被附属的关系。它有时可能是比较独立的。

③、音乐所体现出的意义与影片中的影像内容所体现出的意义，似乎前者更抽象、更具象征意义；它似乎更接近作者所要表现的作品的主题，换句话说：音乐意义与影像意义在层次上来讲，前者比后者似乎具有更高的层次。

四、音乐在电影中的作用

１、喧染画面中所呈现的环境的氛围。

《猎鹿人》中的婚礼，长达２０分钟。用音乐充分喧染，以和平的幸福美好，反衬影片中长时间展现的战争的残酷。

２、表现时代感和地方特色。

《骆驼祥子》：３０、４０年代的北京味。

３、抒发作者的感情。

４、表现作品的主题和作者的思想。

《一个与八个》：歌曲《在太行山上》。

５、表现剧中人物的心境。

６、刻划人物，将某个具体人物音乐化。

《蓝色的女人》：

７、为影片的风格定调。如幽默片中的幽默音乐。

８、声画组接。用一段音乐将几个不同的镜头连接起来，形成一种整体感。

五、电影音乐的评价

音乐出现在电影中，最早的目的是为了把观众的注意力吸引到银幕上去，即进入所谓的“看电影的状态”。后来才开始用音乐去配合着表现画面上的内容。为了表现画面上的内容，在以后相当长的时间里，人们想了各种办法，使用了各种手段。

６０年代以后，随着人们对音响元素的重新认识，音乐受到了冲击。现在，在许多优秀的电影艺术家的影片中，他们很少使用音乐，如果一定要用音乐的时候，他们也努力使音乐出现得自然。《克来默夫妇》中的音乐成了环境音响的一部分。

当然，也有一些大师的影片，音乐在他们的影片中出现，与影像、或者说是影片所表现的内容，距离已经相当遥远，它远远已不是在解释或者配合画面。应该这么说，他是在用音乐来表现自己一种更高层次上的、更抽象的、更模糊不清的思考。（它比“并行”更高）。《蓝色的女人》有一定的代表意义。

我认为：音乐本身是一种自身独立的，并且已经发展到了非常成熟的艺术形式。它独具魅力，它极为感人。因此，除非象《蓝色的女人》那样的作品之外，我们不应该借助音乐的魅力，来“一美遮百丑”。电影是以“视”为主的艺术，我们应最大限度地挖掘影像的艺术表现力。另外，电影的声音本身也极为丰富，特别是音响，充满了生活的魅力。所以我们还应大力挖掘音响的表现力。我认为，电影音乐应该在非用的时候再用，而且，用的时候，要努力使它出现的生活，自然。

第三章、电影艺术的剪辑

思考题：

①、选一段具有剪辑意识的电影剧本，谈如何理解剪辑应该体现在剧本阶段？

②、剪辑主要包括哪些内容？

③、何为剪接点？

④、何为连接镜头？何为穿插镜头？

⑤、何为假想轴线？何为真假反打？

⑤、连接好前后两个镜头，应该注意做到哪些内容？

⑥、何为蒙太奇句子？

⑦、电影剪辑的步骤是什么？

⑥、剪辑在电影中有何作用？

⑦、创作中如何处理剪辑元素？

我们知道：一部电影的完成包括三个阶段：剧本阶段，拍摄阶段，剪辑阶段。

Ａ、剧本阶段：用文字描绘出的未来影片视、听形象的蓝图。

Ｂ、拍摄阶段：根据电影剧本拍摄出、录制出一系列影像和声音的素材。

Ｃ、剪辑阶段：将影像素材和声音素材进行加工处理后，创造性地把它们组接成一部电影。

许多人讲“电影是剪接台上的艺术”，颇有道理。若有过分夸大剪辑的作用之嫌，那么，我们可以把剪辑称之为“电影艺术创作过程中的最后一次再创作。”

一、电影剪辑的主要内容

１、声带剪辑：将录制的大量的声音素材进行筛选后，按照影片总体构思的要求，将这些声音按照一定的顺序组接起来。

由于声音的录制方式的不同，声带剪辑的方式也不同。

①、先期录音的声带大都是比较完整的乐段或唱段。故这种声带的剪辑是在影像的拍摄完毕之后，按照音乐的长短来剪辑影像。

②、同期录音的声带与影像是一致的、对形的，故这种声带的剪辑应该是声音与影像同时一起进行剪辑。

③、后期配音通常是在影像基本剪完确定之后，再来配制声音。

２、影像剪辑：将拍摄出来的大量影像素材进行筛选后，按照影片总体构思的要求，将这些影像按照一定的顺序组接起来。

影像剪辑是电影剪辑中的主要内容和最重要部分。下面我们讲述的基本上都是影像剪辑的内容。

二、影像剪辑的几个术语

１、剪接点：上个镜头与下个镜头中间的那个交接点。好的剪接点能使前后的镜头衔接自然流畅。寻找好的剪接点，是电影剪辑的主要内容之一。（后面我们要具体讲如何接好前后两个镜头）

２、光学技巧剪辑：

通过光学印片方法和其它方法的特殊处理，连接前后两个镜头。如：

①、淡出、淡入（渐显、渐隐）：

淡出：镜头由全暗到渐渐显露，直至完全清晰。

淡入：镜头渐暗直至完全消失。在影片中常常起“句号”作用。

淡出、淡入在影片中多用来作为影片或者一个段落的开始和结束。

②、化出、化入：

前一个镜头渐渐隐去，在它完全消失之前，后一个镜头已经渐渐显露。化出、化入在电影中也用来表现一段叙事的开始和结束，但其程度一般不如淡出、淡入。

③、“划”（划出、划入）：

用多种技巧把两个镜头连接起来。

“划”多用来表现一些内容相近、篇幅简短、快节奏的、纯交待性的场面。

④、叠印：

两个或两个以上的镜头重叠起来，复印在一条胶片上。

叠印在影片中多用来表现回忆。

（“光学技巧剪辑”在早期电影中大量使用。７０、８０年代用得不多，现在有些电影中又开始使用。）

３、无技巧剪辑：

即“切”（跳切）：前后两个镜头不借用任何光学技巧直接相接。

三、连接镜头与穿插镜头

美国导演唐·利文斯顿把影像剪辑中的镜头分为两大类：连接镜头与穿插镜头。

１、连接镜头：

在一个叙事单元中，后一个镜头包括前一个镜头中的一部分内容。一部电影是由许多相对独立的叙事单元组成。一个叙事单元又是由许多在不同场景拍摄的镜头组成。那么，在一个叙事单元的这一组镜头中，为了保持动作和叙事的连贯，使观众觉得“不跳”，这一组镜头主要应该由连接镜头组成。

２、穿插镜头：

在一个叙事单元中，这一个镜头不包括它的前一个镜头中的一部分内容。

穿插镜头在电影中的作用：

①、延长或缩短某个动作的表现时间（延长或缩短时空）。“奥德萨台阶”。

②、使影像的表现丰富和富于变化。

③、作“掩护镜头”。在组接镜头的时候，如果发生场景、人物的不连接以及种种前后不一致的时候，可以插入一些穿插镜头来充当“掩护镜头”，使观众不易发现镜头的不接。

④、由上一个叙事单元向下一个叙事单元过渡，把观众从这个主体引向另一个主体。

四、假想轴线与反打

１、假想轴线：

电影影像中的人和物，他（它）们一般来说是以一种动态的形式出现的。换句话说，他（它）们在场景中位置会不断地变化。与此同时，为了丰富影像的表现，摄影机的机位也会不断地变化。被摄物与摄影机二者都在变化，这就很容易造成叙事和人物关系的混乱。如：

张三由东向西走，摄影机机位在南面，那么，银幕上便是张三由右向左走；

张三由东向西走，摄影机机位在北面，那么，银幕上便是张三由左向右走。

为了避免出现这些混乱，电影工作者在长期的实践中总结出了假想轴线的原则。它的实际作法是：在离摄影机最近的两个被摄对象（人或者物体）之间连上一条直线。只要摄影机的机位不越过这条直线，它拍出的所有的镜头都接得上。否则，便接不上。如果是独立的人或者物在前进，那么，他的前进的方向的轴线便是这条假想轴线。

２、反打：

真反打不能越轴，假反打越轴。

五、如何连接好前后两个镜头

我们知道一部电影是由数百个镜头组成的。而每个镜头却是一个个分别拍摄的。所以，电影艺术也可以这么说是：它是把一个个各自独立的分散的镜头，创造性地组织成一个相互关联的、有机结合的整体（一部电影）的艺术。这就象是一座美丽的大楼，它是由一块块各自独立的砖砌成的。如何盖好这座大楼，说到底就是每块砖与每块砖如何进行衔接。同样对于一部影片来说，说到底就是如何连接好前后两个镜头。说的专业一点就是如何选择好好的剪接点。如何选择好好的剪接点？可能是它太丰富、太微妙、而且也太实用的缘故，至今似乎只有人干，却没有人讲。我个人觉得它起码应做到以下几点：

１、同一时空（同一时间，同一场景）应遵守以下几个原则：

①、人物的服饰一致：即人物的服装、化妆、装饰等不能有丝毫的走样。

②、各种道具的位置不变。

③、遵守轴线原则。

２、同一时空、不同时空的镜头连接的具体方法有：

（不同时空的镜头连接实际就是转场。为了使叙事“不断”，电影制作者往往特别重视转场的处理）

①、人物的姿态和动作连接：

如：镜头①中张三在北京挥手镜头②张三在纽约挥手。

②、人物的表情连接：

如：镜头①张三在笑镜头②李四在笑。

③、人物的语言连接：

④、音响连接：

⑤、音乐连接：

⑥、道具连接：如：门。

⑦、色彩连接：

Ａ：色调：

Ｂ、局部色相：

⑧、动、静连接 ：

Ａ、动动：

a、被摄物动被摄物动：

b、摄影机动摄影机动：

c、复杂动复杂动：

Ｂ、动静：

Ｃ、静静：

⑨、情绪连接：

⑩、意义连接：

⒒、期待连接：

⒓、叠化、光学技巧连接：

（注：不同时空的各种连接方法在同一时空中更可以使用。）

【附：电影短片《围城》的转场处理：

《围城》

编剧、导演：苏牧

共三个段落，20多个转场。

段落一：

1、街道。川流不息的汽车。

2、立交桥下（转场一）。汽车经过立交桥下的舞者（“跳舞”，狂乱的现代音乐）

3、地下通道里（转场二）。地下通道里的舞者（“跳舞”，狂乱的现代音乐）

4、立交桥下（转场三）。立交桥下的舞者（“跳舞”，打架、狂乱的现代音乐）

段落二：

5、练功房中（转场四）。一个女孩在跳芭蕾舞，（跳舞，优美典雅的古典音乐）。女孩停止跳舞，喝水。

6、学生宿舍肮脏的厕所水房（转场五）。水房里一个男孩在喝水，刷牙。男孩往玻璃窗上喷水，镜头调虚。

7、练功房中（转场六）。镜头调实，练功房中的镜子，女孩在镜子前跳舞。女孩跳舞停止，女孩双手后举的作出一个造型。

8、男生宿舍内（转场七）。墙上一张与女孩造型一样的外国模特的照片。男孩走进宿舍。他用牙刷戏弄了一下墙上的外国模特。

（下面省略）……

下面的镜头是男孩翻书、吸烟、上床等。总的来说，男孩是由外向里，由明向暗，越陷越深……

与此同时，女孩则是从练功房跳到走廊，又从走廊跳到门厅，总的来说，女孩是由里向外，由暗到明，越来越舒展……

最后，男孩是在房间内戴着安全帽，身体赤裸地团着身子，“回归母体”（在子宫里的样子）。

女孩则是从门厅里冲出，她冲到了阳台。女孩在灿烂的阳光下起舞，音乐辉煌地鸣奏。

段落二的结束是女孩跳舞停止后的静止的造型。（阳光下女孩在影子）

段落三：

古城墙下。阳光下的士兵的影子。高大的古城楼下，身披红色战袍的古代将士在攻城。守城的是一群身披黑色战袍的将士……

后来，双方将士全部战死。最后一个攻城的武士打开敌方的城门后，他精疲力竭地死去。

影片结束：城墙上面，遍地死尸中爬起了一个守城的士兵。士兵艰难地爬上城墙的缺口，庄严地凝视着城下。士兵摘下了头盔。这是一个圆脸的女孩。突然，女孩实在憋不住了，她的嘴角一撇笑了……

—结束—

★、课堂作业：

转场作业：用１５个连接镜头和５个穿插镜头叙述一个情节单元“告别”

六、镜头尺数与剪辑调子

一个镜头尺数的长短会产生不同的艺术效果。在一组镜头中，每个镜头的尺数的长短，也会直接影响这一组镜头的剪辑的调子。

一般来说在一组镜头中，每个镜头的迅速的切换（短镜头），会使观众在视觉上造成一种“刺激”，如果这种“刺激”不断的加强，便会产生一种特殊的艺术效果。这也就是快的剪辑调子所能产生的艺术效果。

在认识了这种调子的作用之后，我们还应该注意以下两点：

①镜头中“刺激”的内容也需层层递进，不断加强。

如表现大都市的气魄，每个镜头的内容要不断地加强：

普通楼高楼摩天楼……

汽车火车飞机……

一辆车几辆车 一片车……

②、实践证明：光有“刺激”的内容往往还形不成“刺激”。因此，还必须有形式上的，就是不断地缩短每一个镜头的尺数。因为，如果每一个镜头的尺数一样，（尽管它们可能会很短），但是，观众也会对这些“刺激”不断地适应，从而使这些“刺激”不再“刺激”。因此，镜头的尺数要不断地缩短（一个比一个短）。

（除了镜头的尺数之外，景别的不断地由大向小、由远向近的变化，也会不断地增强“刺激”，不断地加快剪辑的调子。另外还有角度、运动速度等……）

七、景别的变化与“蒙太奇句子”

前面在影像部分我们就已经讲过，电影不是照片。观众们不能容忍一部没有变化的电影。所谓变化除了被摄内容的变化之外，其中也包括摄影机所决定的电影景别的变化。

景别的变化不能是随心所欲的。为了造成视觉快感，使观众看起来舒服，电影制作者在电影中运用了大量的“蒙太奇句子”，进行叙事和展开情节。

所谓“蒙太奇句子”，它的具体含义应该是：

①、它不是单一的一两个镜头，而应该是一组镜头。

②、这一组镜头应该是一个相对独立的、相对自成体系的叙事单元或者表意单元（尽管它可能是非常小的）。

组接“蒙太奇句子”，应注意以下几点：

①、相同的景别最好不要相切

②、不同的景别相切，不论是由近到远，还是由远到近，一般来说，应该是逐次发展。从而形成一种节奏一种旋律。这种节奏或旋律必须与剧情的发展相一致。

１、“前进式蒙太奇句子”：景别由远向近变化。

《黑炮事件》：

３４、会议室、（夜）

１３９、大全全 （推） 赵书信看着李任重。 ６呎

１４０、全中 （推） 李任重看着赵书信。 ６呎

１４１、中中近 （推） 赵书信看着李任重。 ５呎

１４２、中近近 （推） 李任重看着赵书信。 ４呎

１４３、近特写 （推） 赵书信呆呆的神态。 ６呎

２、“后退式蒙太奇句子”：景别由近向远变化。

《黑炮事件》：

４３、足球场、 （日）

１６７、特写 一只脚踢起足球。 ２ 尺

１６８、中景 一个队员倒踢飞来的足球。 ３ 尺

１６９、全景 一个队员带球过人。 １０尺

１７０、全景 对方队员倒地铲球，该队员奋起一脚。 ４ 尺

１７１、全景 守门员扑救险球，球从他的手中滑入大门 ４ 尺

１７２、大全 大广告牌下坐着赵书信…… ２７尺

３、“环形蒙太奇句子”：

在一部影片中，“前进式蒙太奇句子”和“后退式蒙太奇句子”往往不是独立存在的，二者结合在一起，这就形成了“环形蒙太奇句子”。

《黑炮事件》：

６５、赵书信宿舍、 （夜）

２６６、全景 赵书信左手拿着一本棋谱，沉迷在残局中。 ２０尺

２６７、近景 赵书信眯着眼睛盯着棋盘。 ７ 尺

２６８、特写 棋盘。 ３ 尺

２６９、近景 赵书信举棋不定的神态。 ８ 尺

２７０、中景 赵书信在前景，汉斯偷偷开门走进来……

该段剧本用图示意如下：（可见出“环形”）

“ 前进式蒙太奇句子”、 “后退式蒙太奇句子”和“环形蒙太奇句子”都是电影制作者在长期实践中总结出的一条剪辑经验。当然，经验就是经验，它不应该成为枷锁。处理这些句子应注意以下几点：

①、时代变化，生活节奏发生了变化，电影的节奏也会发生变化。现在电视里播的早期美国电影大量“环形蒙太奇句子”。现在看起来就让人觉得节奏缓慢、拖沓。

②、某些影片本身它的节奏就是跳跃的、快的，那么这类影片它的剪辑的节奏当然也该是跳跃的、快的。《秘闯金三角》很大的失败就是剪辑的节奏。

③、一些影片中的某些段落是跳跃的、快的，那么这些段落的剪辑的节奏应该是跳跃的、快的。

八、影像剪辑中镜头的选择

剪辑一部影片，在镜头的选择上应注意以下几点：

１、影像的技术质量：影像是否清晰，曝光是否准确。

２、影像的美学质量：影像中的演员的表演是否出色，光线、色彩、造型、构图等是否完美。

３、影像的丰富多变性：电影中最忌重复用镜头，这样人们会认为你的素材不够。所以，不论是表现一座山，还是表现一个少女，角度、景别等都要有所变化。即所谓的“远看成岭侧成峰，远近高低各不平”。

４、辅助元素的可用量：如果需要的话，这个镜头是否可以配以丰富的音响、音乐等辅助元素。

５、影像的一致性原则：整部影片要一致，一个段落要一致，由一组镜头组成的一个镜头单元也要一致。总之，无论可选择的影像素材有多多，多丰富，多精美，它们都必须统一在该影片总体构思之下。不要枝蔓，不要因小失大，必要的时候，必须忍痛割爱。

九、剪辑的具体步骤和要求

波布克在《电影的元素》一书中，总结为以下七点：

１、从底片中把导演选中的那些场面的镜头复印出来，制成工作样片。（工作样片质量要求不高，价格便宜，故用它供剪辑师工作时使用。）

２、从原声带中复制出导演选中的那些场面的音响的声带，再配上“独立”（不配画面）录制的音响，制成工作声带。

３、剪辑师把用同期录音拍摄的场面连接起来，然后按照剧本的顺序把所有的场面和音响集合在一起。

４、粗剪：剪辑师通过摇片机，把那些他认为最满意的镜头连接起来。他们的这个第一个剪辑方案叫“粗剪”。

５、导演对“粗剪”作出评价之后，剪辑师对第一个方案进行修改，使影片臻于完美。

６、剪辑师为影片添加主要的辅助元素解说和画外音声带、音响效果、音

乐并向光学车间定做光学效果。

７、将原底片（拍好后未动的底片）和原混合声带，按剪辑好的工作样片制作出最后的合成片。

十、剪辑在电影中的作用

“电影是剪接台上的艺术”此话不假。所以，在一部电影中，剪辑的最主要的作用是将一系列的影像素材、声音素材创造性地组接成一部电影。

如果，还要进一步地、具体地分析剪辑在电影中的作用，那么它主要应该包括：

１、表现一种特殊的电影的时空关系：即压缩时空和延伸时空。

一部电影不可能原封不动地照搬现实生活中的时空。 电影中的时空关系往往是现实生活中的时空关系的压缩。

如：镜头①：一架飞机在北京机场起飞。

镜头②：飞机机舱中的女主人公。

镜头③：一架飞机在纽约机场降落。

三个镜头，几分钟的时间，表现了现实生活中的十几个小时的过程。

又如《广岛之恋》：

镜头Ａ：日本男子躺在床上说话。

镜头Ｂ：日本男子坐在床上说话。

镜头Ｃ：日本男子站在地上说话。

将法国女子的反应省略。

有时，为了产生特殊的艺术效果，电影中的一些镜头还有意识地去延伸现实中的时空关系。如：

《鸟人》：“鸟人”从平台上的降落过程，现实生活中的几秒钟，在电影中用了２０多个镜头来表现。

《猫头鹰桥上的事件》：写一个被施行绞刑的男子，在他脚下的踏板抽开之后，他降落过程中的意识活动。现实生活中的一、两秒钟， 电影中拍了近半个小时。

２、调整影片的节奏

一部成功的影片，往往具有好的节奏。决定一部影片的节奏的因素除了演员的表演、被摄物的运动、摄影机的运动、以及音响、音乐、人物对话等因素之外，同时它也取决于影像的剪辑。

一般来说，在一组镜头中，每个镜头的尺数越短，这一组镜头的节奏就越快。

一部影片有一部影片的总的剪辑节奏的倾向。

武打片、警匪片要求剪辑的快节奏。故整部影片要以短镜头为主。（《秘闯金三角》的主要失败是它在剪辑上采取了慢节奏，有的地方居然用开了长镜头）。

相反，言情片、爱情片一般要求剪辑的慢节奏。

当然更多的情况是在一部影片中，它的剪辑节奏有时快，有时缓，即根据剧情的变化，剪辑的节奏时快时慢。

另外，在影像剪辑的实际操作中，有时候影像素材中的被摄物的运动节奏较慢，不大符合该段剧情的要求。那么，它可以在剪接台上通过快速的剪辑来进行弥补。

３、蒙太奇作用

关于蒙太奇的解释很多。我同意《电影艺术词典》上的对蒙太奇的解释，即它主要有三层意思：

①、即所谓的电影思维，蒙太奇思维。即指电影这种反映世界、表达思想的独特的艺术形式；

②、剪辑的总称：指电影的基本结构手段。它包括分镜头，以及镜头与镜头、声音与声音、镜头与声音、场与场的安排组接的全部技巧；

③、即所谓的“蒙太奇效果”（１＋１＝３）。指电影剪辑中的一种具体的艺术处理方法。它是电影剪辑中一种能够产生特殊效果的电影的特殊表现手段。它的作用正如爱森斯坦所讲：“（蒙太奇）不是用连接在一起的画面来叙述思想，而是要通过彼此独立的两个画面的冲突而产生思想。”

应该指出的是，现在随着电影艺术的发展，对于“蒙太奇效果”的使用，已经远远地超过了当年爱森斯坦所讲的“两个画面的相加”。但是，其精神实质依然是爱森斯坦的。

“蒙太奇效果”具体划分有以下几种情况：

①、镜头＋镜头：（这里的镜头专指影像，不包括声音）

例１、镜头①“旭日东升” ＋ 镜头②“毛主席走上天安门”

例２、镜头①美国的瘦小枯干的儿童 ＋ 镜头②新中国的大白胖小子。

②、一个镜头之中：

Ａ、普通镜头：

例１、《白毛女》：背景墙上挂着“仁义”的字符，前景是黄世仁在强奸喜儿。

例２、《红色沙漠》：工厂的机器中，走着穿着绿衣的女人。

Ｂ、长镜头：在场面调度中产生对比的关系。

③、声音＋声音：

例１、《玛丽亚·布劳恩的婚姻》：

声音①玛丽亚对黑人说：“我的丈夫死了。” ＋ 声音②舞曲。

例２、《红色沙漠》：

声音①女声的歌唱 ＋ 声音②巨大的机器的噪声。

④、一个声音之中：

例１、《红色沙漠》：机器巨大的噪声中一个女声在歌唱。

例２、优美的音乐声中夹杂着机关枪的枪声。

⑤、一个镜头中的影像与声音：

例１、《飞跃疯人院》：优美的音乐“宁静的湖泊”声中护士长强迫众人吃药。

例２、优美的音乐声中法西斯在杀人。

⑥、段落与段落：

例１、《蓝色的女人》：

段落①男人寻找蓝色的女人 ＋ 段落②男人与红色的女人在酒吧中

（段落①男人表面上的痛苦，内心是对希望追求的欢乐；段落②男人表面上的欢乐（在酒吧中与女人一起喝酒），内心却是希望破灭后，以及他向现实妥协的巨大悲哀。）

普多夫金讲：“电影表现的力量，就在于它通过摄影机总是在努力尽可能地抓住每一个形象的本质的东西。摄影机好象永远在努力地洞察生活中最深的奥秘，它在那里努力摄取的东西，绝非一般观众偶然向四周一瞥就能看到的。摄影机比一般观众观察得更深刻些；凡是它能看到的东西，它都可以拍摄并把它们印在胶片上。当我们观察某一真实的形象时，我们一定要花费一定的事件和精力，才能从一般的轮廓一直观察到详细的情形，才能使我们的注意力集中到可以看到并了解它的一些细节的程度。但电影却用蒙太奇的处理省去了观众在这上面所费的精力。”